SİNEMADA VAROLUŞÇU İFADE : INGMAR BERGMAN

İsveçli yönetmen ve oyun yazarı Ingmar Bergman, 1918’de Uppsala’da doğdu. Babası rahip olan yönetmen, belki de bu sebepten dolayı filmlerinde yerici öğe olarak kullandı rahipleri. Elliye yakın filminin olmasına rağmen, sadece birkaç önemli filmi bilinen Bergman, şüphesiz sinema tarihinde en çarpıcı yakın plan çekimlerini kullanmış yönetmendir.  Kaldı ki, Traffaut, yönetmenin yakın plan çekimleri için yaptığı bir konuşmada, kimsenin yüze Bergman kadar çarpıcı yaklaşamayacağını belirtmiştir. Yönetmenin kullandığı bu çarpıcı yakın plan çekimleri, izleyicinin betimlenen varoluşsal temanın geriliminin farklı anlarını “görmesine”, düşünmesine ve hissetmesine neden olur. Bu yakın plan çekimler, Bergman sinemasının önemli tematik öğelerinden biridir. Hamish Ford gibi yazarlara göre, Bergman filminde, anlatılanla izleyici arasında bir “hissiyat birliğinin” kurulmasının sebeplerinden biri de, yönetmenin 1.33:1 kadraj kullanmasıdır.

Bergman filmleri genel itibariyle varoluşsal tepkileri ifade etme kaygısındadır. Genellikle apolitik ve dünyadan kopuk tavrıyla eleştirilen yönetmen, çağdaşlarından farklı olarak sosyal, ahlaksal ve politik temalardan çok; “Biz kimiz, neyiz?”, “ ‘Diğerleri’ ile nasıl yaşıyoruz?” gibi sorularla baş başa bırakır izleyiciyi. Fakat yönetmenin tüm filmlerini ortak bir paydada buluşturmak zor. Bu yüzden, yönetmeni altı ayrı dönemde incelemek gerekir.

1. Dönem

 1940’ların ikinci yarısında başlayan bu dönem Bergman filmlerinde, kötümser bir varoluşçu anlayış vardır. Savaş sonrasında etkisini kaybetmeyen yıkım, yönetmenin filmlerinde umutsuzluk temelinde ele alınır. Kimilerine göre Kierkegaard’dan izler taşıyan bu dönem, aslında çoğunlukla Nietszche felsefesinin içerdiği nihilizmi barındırır. 1949 yılında çekilen Fangalse / Zindan içinde barındırdığı sert ve umutsuz ifade tarzıyla, bu dönem Bergman filmlerine özet sayılabilir. Yine bu dönemde, 1947’de çekilen Müsik I  Mörker / Cehennemi Karanlıkta Müzik’te ise rahipler, olumsuz öğeler olarak izleyici karşısına ilk kez çıkmaktadır. Rossellini gibi isimlerin etkilerinin hissedildiği bu dönemin baş yapıtı ise Sommarlek / Yaz Oyunları’dır (1950). Film aynı zamanda Bergman sinemasının ilk dönemini bitiren filmdir. Film 1950’lerdeki Bergman filmlerindeki genel soruyu da içerir aynı zamanda : Gerçek bir inanç olmadan - İnsanoğlunun iyiliğine, topluma, Tanrı’ya, hatta kendine inanmadan -  hayat nasıl sürdürülür?

2. Dönem

 İkinci dönemle birlikte, yönetmenin filmlerinde kadınlar kutsanmaya başlanır. Erkekler küçük düşürülürken, kadınlar yüceltilir ve öykü kadın karakterlerin lehinde gelişmeye başlar. Genel itibariyle, ilk dönemin karanlık havasından sıyrılmış olarak görülen bu dönem, Gycklarnas Afton / Gezginlerin Gecesi (1953) gibi filmler nedeniyle, bu karanlıktan tam anlamıyla kurtarılamaz. İronik bir şekilde Bergman bu filmi için “kurtuluş” demiştir. Bu dönemin en önemli yapıtı ise Sommaren Med Monika / Monika ile Yaz (1953) olacaktır. Çünkü bu filmle yönetmen ilk kez adını uluslararası alanda duyuracaktır. Monika’da, Gycklarnas Afton / Gezginlerin Gecesi’nin dışavurumculuğuna bağlı sağlam bir gerçekçilik izleyiciye sunulur. Filmde yine Bergman’ın tipik varoluşçu soruları izleyici ile buluşur : Filmin kahramanı Monika, varoluşçu bir kahraman mıdır; yoksa ahlaksal açıdan bir hain midir? Bazı yazarlara göre Monika, Fransız Yeni Dalga akımını önceleyen film olarak ele alınır. Bunun yanı sıra, Peter Matthews gibi isimler ise Bergman’ın asla auteur sineması içinde yer alamayacağından da söz eder. Bergman sinemasının ikinci bölümünü sona erdiren film ise Sommarnattes Leende  / Yaz Gecesi Gülümsemeleri (1956) olacaktır. Bu filmle, Bergman uluslararası alanda bombasını patlatacaktır. Film Cannes’da ödül alarak, yönetmenin kendisine has sinema dilini “dışarısı” ile buluşturacaktır.

3. Dönem

 Ingmar Bergman’ın en büyük yapıtlarından biri olarak adlandırılan Det Sjunde Inseglet / Yedinci Mühür’ü (1956) kapsayan bu dönemde, Bergman’ın “dikey sinema” dönemi başlar. Her ne kadar bu tanımlama, bu dönem Bergman filmlerindeki metafizik ifadeleri küçümsemek için kullanılmış olsa da, dönemin sinema tarihi içinde oldukça önemli bir yeri vardır. Haçlı Seferleri’nden dönen bir şövalyenin ölüm ile satranç oynaması temelinde gelişen film, Bergman’ı kült yönetmenlerden biri yaparken, yeni varoluşçu sinemanın da örnekleri arasında yer alıyordu. Kuşkusuz bunda Bergman’ın vazgeçemediği oyuncular Max Von Sydow ve Bibi Andersson’ın performanslarının da etkisi büyüktü. “Yabancı film” olarak, Rosselli’nin Rome, Open City (1945) ve Kurosawa’nın Rashomon’un (1950) yaptığı etkiyi, Yedinci Mühür de yaptı izleyiciye. Filmin ifade ve estetik zenginliği, etkisini akademik ve sinema çevrelerinde de gösterdi. Öyle ki, bu etkiler David Lynch’in Mulholland Dr. / Mulholland çıkmazı’nda da görülebilir. Bu dönemin bir diğer bombası ise Smultronstallet / Yabani Çilekler (1958). Zengin dışavurumcu ifade tarzı ve o dönemde oldukça sarsıcı ve yenilikçi olan rüya sahneleri / geriye dönüşleriyle, film Hamish  Ford’a göre Tarkovsky sineması üzerinde de bir etkiye sahiptir. Bu dönemin kapanışı ise Jungfrukallan / Kaynak (1960) ile olmuştur. Paganizm üzerinde hakimiyet kuran Hıristiyanlık zamanında, tecavüze uğrayan ve öldürülen kızının intikamı ile yanıp tutuşan bir baba özelinde gelişen film bir sonraki dönemin, İnanç Üçlemesi’nin de habercisidir.

4. Dönem

 Bu dönemde, Bergman, İnanç Üçlemesi - bazıları Oda Sineması da der - (Faith Trilogy) adı altında çektiği üç film, Sasom i en Spegel / Aynadaki gibi (1961), Nattvardsgaterna / İbadet Edenler (1962) ve Tystnaden / Sessizlik (1963) ile modern dünyaya ve modernitenin değerlerine saldırır. Tanrı sorgulamasının son kez ele aldığı bu dönemde, yazının başlangıcında ele aldığım Nietszche tavrını bir kez daha gösterir ve İbadet edenler filminde Tanrı öldürülür. Marc Gervais, Ingmar Bergman : Magician And  Prophet (1999) kitabında, Bergman sineması için soyut yadsımacılık ile umutsuzluk ve nihilizmin birbiri ile mücadele ettiği bir “yaşam itkisi” tanımlamasında bulunur. Sözü geçen üçlemeyi doğuran da bu karşıtlığın birlikteliğidir. Özellikle Aynadaki Gibi’de bu durum doruk noktasına varmıştır. Hamish Ford’a göre, görsel imgenin yeni çeşit gerçekçilikle ele alınış ifadesidi filmde, yine karakterlerden Karin özelinde varoluşçu sorgulamalara tanık oluyoruz. Üçlemeyi sonlandıran Sessizlik’te ise, izleyici daha fazla açıklık beklerken, neredeyse kelimelerden soyutlanmış görsel imgeler ile ifade edilen bir filmle beklenmedik bir son ile karşı karşıya kalır. Bu filmle ile birlikte, Bergman’ın Persona’da da göreceğimiz imge ve sesin oluşturduğu ustaca örülmüş bir kompozisyona tanık oluyoruz.

5. Dönem

 Bergman’ın beşinci döneminde ise yine bir üçleme vardır. Dönemin üçlemesi, Persona (1966), Vargtimmen / Kurtlar Saati (1967) ve Skammen / Utanç’tan (1968) oluşuyor. Bu dönemde yönetmen, ünlü ve çarpıcı yakın planları ile izleyiciyi etkiliyor.1965 yılında psikolojik tedavi gören Bergman, Persona filmi hakkındaki fikirleri de buradaki deneyimlerinden yola çıkarak yazdı. Yine çok sık kullandığı oyuncular arasında yer alan (aynı zamanda da son karısı) Liv Ullman ve Bibi Andersson arasındaki “fiziksel benzerlik” nedeniyle, bu iki oyuncuyu kaldığı kliniğe çağırdı ve film hakkındaki fikirlerini burada anlattı. Yukarıda da belirttiğim gibi Persona, Sessizlik’in bir uzantısı olarak görülebilir. Çünkü Persona’da da imge ve ses birlikteliğinden oluşan bir kompozisyon vardır. Filmin ilk on dakikası, görüntü içindeki şiirselliği ortaya çıkarır. Ve tıpkı Sessizlik’teki gibi, Persona’da da iki kadın arasında yaşanan mücadele konu edinmiştir. Utanç’ta ise süregiden bir savaşta varoluşçu bir tavır sergilenir. Utanç, kahramanların, savaş sahnelerinin veya politik tavır olarak neyin karşısında olduğu açıkça belirtilmeyen bir savaş filmidir. Açıkçası savaşın ne savaşı olduğu bile belirtilmez. Sene 1968’dir ve Bergman, politik tavır sergilemektense varoluşçu tavrını yansıttığı için eleştirilir. Oysa ki film, karakterlerin savaş karşısında ve birbirileriyle yaşadığı tezatlıkları, varoluşçu söylemle çok başarılı bir şekilde ifade etmektedir. Özellikle Ullman’ın canlandırdığı karakterin, “Herşey bir rüya gibi Jan, ama benim değil bir başkasının rüyası. Bizi rüyasında görenler neler hisseder, utanç mı?” sözleri, bir çekiç etkisi yaratır izleyicide.

6. Dönem Ve Sonrası

 Bergman bu dönemde de En Passion / Tutku (1969), Beröringen / Temas (1971), Fanny Och Alexander / Fanny Ve Alexander (1983) gibi başarılı filmlere imza atar, bunun yanı sıra bir çok TV projesinde de yer alır. Thomas Vittenberg gibi önemli isimleri yetiştiren yönetmen, senaryo yazmaya, film çekmekten daha fazla ağırlık verir. Senaryosunu kendisinin yazdığı ve 1997’de Liv Ullman tarafından çekilen Trolösa / İnançsız gibi bir çok başarılı proje de bu döneme aittir. Yönetmen bir efsanedir artık. Öyle ki, filmin basın toplantısının yarısı Ingmar Bergman hakkındaki sorularla geçer.

Maaret Koskinen bir eleştirisinde, Bergman filmlerindeki metafizik sorunun fazla inanç barındırmamasından, buna karşılık olaya ve olguya hep şüpheyle yaklaşılmasından ve ister Tanrı, ister evlilik veya insandan kaynaklı olsun tüm tahakküm ve/veya otorite odaklarına karşı olan, isyan içerdiğini belirtir. Kanımca Bergman’ın en başarılı tarafı da bu tepkileri ve isyanı bir bütünlük içinde, dürüstçe izleyiciye hissettirebilmesidir. 1973 senesinde Truffaut, “Savaştan sonra, Bergman’ınki kadar bütünlük ve dürüstlük içeren çok az işe rastlanmıştır” demiştir. Bu söz, anlatılan öykünün izleyici ile yakaladığı “hissiyat birliğini” açıklayan sözdür belki de...